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CONTRA EL CINE
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Es común que la crítica especializada atribuya una voluntad estratégica a la práctica de artistas y cineastas vinculados al apropiacionismo audiovisual; lo vemos en Candice Breitz, Girardet, Schreiner o Marclay. Sólo nos imaginamos su manera de proceder asociada a un plan que hubiese precipitado antes en frío. Pero lo estratégico
también puede convivir con otros motivos más o menos inconscientes de origen inexpresable, y Contra el cine
la veo en esa línea que va desde mi fascinación irracional por los momentos exactos en los que el actor
da la espalda a cámara, hasta la posterior consciencia de su discurso y de su hilo antinarrativo, que sí podría relacionar después con motivaciones más reflexivas.

El total de las imágenes que aparecen en la película, planos con los actores dando la espalda al espectador,
forman parte del archivo de copias de 16 mm y de Súper 8 que tenía reunido por esas fechas. Una vez lo revisé,
preferí no comprar otro material aparte del que ya tenía almacenado. El metraje final dio de sí lo que abarcaba
mi fondo particular de copias en esos formatos.

Proyecciones:

Matadero Madrid, centro de arte contemporáneo (El cine como objeto: apropiacionismo y prácticas intervencionistas. Madrid, España, septiembre de 2010)
Rompan Límites 2010, muestra de cine experimental (Uruguay, noviembre de 2010)
Galería La Fábrica (Amalgama, Barcelona, España, noviembre de 2010)
Semana de cine experimental de Madrid (Cines Golem, Madrid, España, diciembre de 2010)
Tirana International Film Festival (Tirana, Albania, diciembre de 2010)
Athens International Film and Video Festival (OH, USA. Abril 22 - 28, 2011)
Australian International Experimental Film Festival (Melbourne, Australia. 30 Abril - 2 Mayo de 2011)
Chicago Underground Film Festival (Chicago, USA, del 2 al 9 de junio de 2011)
ArtFest Film Festival (Harrisburg, USA. Mayo 2011)
Videoholica International Video Art Festival (Varna, Bulgaria. Agosto 2011)
Independents' Film Festival (Tampa, FL, USA. Septiembre 2011)
New England Underground Film Festival (Connecticut, USA. Octubre 2011)
Plovdiv Night of Museums and Galleries (Bulgaria. Septiembre de 2011). Comisario: Pavlina Mladenova
New England Underground Film Festival (Connecticut, USA. Octubre 2011)
Cinemateca Brasileira (São Paulo, Brasil. Octubre 2011)
Lucca Film Festival (Lucca, Italia. Octubre 2011)
Anthology Film Archives, NewFilmmakers NY (Fall Series, Nueva York, USA. Octubre 2011)
Flicker Spokane Film Festival (Spokane, WA, USA. Octubre, 2011)
Kuala Lumpur Experimental Film and Video Festival (Kuala Lumpur, Malasia. Noviembre 2011)
Kuala Lumpur Experimental Film and Video Festival (Kota Kinabalu, Sabah State, Malasia. Dec. 2011)
Dredsner Schmalfilmtage (Dresde, Alemania. Enero 2012)
Video, Video Spinning Top (Sofía, Bulgaria. Marzo 2012)

Programadas:
Instituto Cervantes (Roma, Italia. Abril 2012)
Instituto Cervantes (París, Francia. Mayo 2012)
Experimental Film Festival Portland (Portland, USA. Mayo 2012)

Premios:

2011 Athens International Film and Video Festival (USA). Tercer premio, categoría experimental.
Los Angeles International Underground Film Festival (USA). Mención honorífica, categoría experimental.
New England Underground Film Festival (USA). Mejor cortometraje.
Los Angeles New Wave International Film Festival (USA). Mejor montaje y Mención honorífica en la categoría experimental.

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Texto de Celeste Araújo, del artículo Cuatro maneras de definir el cine. Alberto Cabrera Bernal.

En Contra el cine (2010) se toma el cine como un archivo y la imagen cinematográfica como objeto de clasificación, catalogación y análisis. Ordenando sus imágenes por tipos y extrayendo entre sus gestos un mismo motivo –momentos
en que los actores aparecen de espaldas en películas de ficción– Alberto Cabrera Bernal encuentra una estructura mínima que, repetida tenazmente, expone cómo funciona el dispositivo cinematográfico.

En el cine el actor tiene prohibido mirar a la cámara, es decir, dirigirse frontalmente al espectador. Estoy
a punto de considerar esta prohibición como un rasgo distintivo del cine. Es un arte que corta la mirada en dos:
el espectador mira al actor, sin hacer otra cosa que eso. Tiene el derecho y el deber de mirar; el segundo, en cambio, lo mira todo a excepción del espectador. Una sola mirada venida desde la pantalla y posada sobre él echaría a perder toda la película
(1). Esto sucede porque el modo de representación dominante determinó la posición del espectador según el modelo de la cámara oscura, lo que condujo a identificársele con la cámara. Tomando el punto de vista de un mirón, el espectador se mantiene siempre invisible en cualquier película. Ve sin ser visto.

El recuento de planos de actores de espaldas esboza un argumento minúsculo: un actor en fuga, intentando escapar
de ser percibido, y un otro, el espectador-cámara, poniendo en marcha la persecución –trama que evoca Film,
de Samuel Beckett (1965), y la serie fotográfica Following Piece, de Vito Acconci (1969)-. El motivo que acoge
Contra el cine para edificarse aparece descosido. La ligazón de imágenes salta la gramática de articulación
(racord, ejes, cortes abruptos de sonido), contrariando el esquema clásico de avance. La película está hilada, deshilándose, y su desarrollo horizontal nos enseña cómo se desenvuelve el cine pero, a su vez, también lo niega,
tal y como se anuncia desde el título. Únicamente los momentos iniciales y finales parecen responder a una lógica compositiva: el filme arranca con un disparo y termina con otro final hacia el espectador, a la manera de The Great Train Robbery, de Edison (1903).

Tras la larga secuencia, que muestra el escrutinio de planos de actores de espaldas, un revólver, sostenido por una mano de la que no vemos el cuerpo, surge justo en el centro del encuadre apuntando hacia la espalda de una actriz para, a continuación, encañonar al patio de butacas. El espectador, ahora, se desdobla, no sabe bien si es él quien persigue o si es él el perseguido por la proyección. Su lugar se asemeja de manera tan inquietante al del actor, que llega, incluso, a imaginarse que lo que vio no era otra cosa que su propio cuerpo expectante de espaldas a la luz del proyector. Esta identificación turbadora es suficiente para echar a perder todo el cine y dejar ver sus artificios.

(1) Barthes, Roland: Lo obvio y lo obtuso, 1982.